domingo, 30 de maio de 2010

Música Encena

Já fiz referência a “Curtindo a vida adoidado” (Buller’s day off), filme estadunidense dirigido por John Hugges em 1986 - que abriu os olhos do mundo a Michael J. Fox – quando mostrei um outro vídeo que apontava similaridades entre um trecho da obra e a “Anthem”, peça video-artística criada por Bill Viola em 1983.
Dessa vez trago a vocês uma outra curiosidade que descobri no youtube.Trata-se de um vídeo no qual, sobre uma sequencia de cenas do mesmo filme, podemos ouvir um pout-pourri musical - bem eclético, diga-se de passagem - constituido por “Don’t you forget about me”, do Yes – dispensa apresentações né ? – e, principalmente, Lux Aeterna, que popularizou-se como trilha do filme “Réquiem para um sonho”, baseado na obra de Hubert Selby Jr. e dirigido por Darren Aronofsky.Creio ser esse o motivo pelo qual o autor do vídeo concedeu a este o nome de “Requiem for a day off”:



É interessante notar como a organização da sequência de imagens em relação à trilha musical que a acompanha produz uma outra aura ao clássico do sessão da tarde.Não subestimemos o papel da música cênica – e compreendamos esta num sentido lato, enquanto “som” – ela desempenha importante função na construção do texto espetacular.
É interessante também, perceber que uma música pode conferir ritmo a uma imagem parada.Sugiro a vocês um exercício: já experimentaram observar uma imagem estática ao som de diferentes peças musicais ? Tentem fazê-lo e obervem como o ritmo da música, ao afetar o ouvinte, constroi, nessa relação espectador-obra (sujeito/objeto), um todo que confere ao objeto um aspecto outro, por sua vez, efeito da alteração do sujeito observador.Bem (…) de certa forma a obra observada (objeto) não deixa de ser, ela também, uma espécie de sujeito, e, talvez,  vice-e-versa.
Tá, o último parágrafo pode ter ficado meio confuso, mas façam um teste: experimentem o que eu propus e depois me falem sobre a experiência.
Até a próxima !

sexta-feira, 28 de maio de 2010

Tudo novo, nada novo

Para muito além da “obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, encontramo-nos em face de uma cada vez maior inserção de vídeos, internet e outros brinquedinhos muito interessantes nos discursos cênicos contemporâneos.
Tudo novo, nada novo.A tecnologia como propiciadora da concretização do texto espetacular é coisa que reside na sua própria lógica: vivemos tecnologia, tecnologia esta que possibilita, por exemplo, a você, leitor, passear seus olhos pela tela que agora está na sua frente.
O conceito de tecnologia não pode reduzir-se ao computador, ou a máquina calculadora, nem mesmo a internet ou a bomba atômica.A tecnologia é, mais que isso, efeito da tendência humana a preguiça.Ai que preguiça ! – exclamou Macunaíma, e fazemos o mesmo, “on and on”.Graças a ela, mãe eterna do desenvolvimento tecnológico, não preciso me levantar para ligar a tv, nem viajar para conversar com meu amigo do Japão - nem assistir ao genocídio que neste momento acontece a milhas e milhas distante - (…)  mas, graças a ela, também, puderam os gregos, lá atrás, amplificarem suas vozes através do fascinante sistema compreendido em suas máscaras.

Ferris Bullers tira um dia de férias e sai com uns amigos por ai.Seu amigo Cameron, de repente, grita, e em meio ao seu grito, assistimos a uma sequência de imagens da Califórnia dos anos 80…
Tudo novo, nada novo.Bill Viola, video-artista americano, já tinha, em 1983 – três anos antes do lançamento do filme dirigido por John Hugges – produzido Anthem, um grito que impõe-se ao gigante megalopólico ?



Percebem ? Se a resposta a pergunta ora proposta for afirmativa, fica outra questão: teria Hugges se baseado em Viola pra compor seu discurso cinematográfico compreendido no tempo-imagem por ele composto ? Ai meu Deus… que dúvida !!
Ora meu caro pensante: tudo novo, nada novo… Alguém ai já viu algo semelhante ? Sugerem outros exemplos ?Talvez esteja  mais do que na hora de assumir: não existe criação senão enquanto re-criação.Gerundiamo-nos meus caros.Tudo novo, nada novo, ou, poderia até dizer: tão novo quanto velho.

Mas como fluxo motor de nossas criações, sejam elas artísticas ou não – e afinal de contas, o que é arte mesmo ? – existe aquilo de indizível, perpétuo motor da vida: o tesão.Ele, em suas mais diversas formas de manifestação – não o reduzamos ao sexo simplesmente -  encontra meio de materialização em arte… Mas o que é arte mesmo ?
Tudo bem… Tanto escrever, e, no fim, o que resta ? O que você está lendo meu caro Hamlet ?: palavras, palavras, palavras, palavras …
… passim, nunca enfim: tudo novo, nada novo: eterno retorno.

terça-feira, 25 de maio de 2010

Rizard Cieslak: sobre os exercícios técnicos



A tradição laboratorial no teatro do século XX descreve uma linha que tem suas raízes no trabalho de Stanislavski e seus colaboradores nos estúdios do Teatro de Arte de Moscou, bem como no trabalho desenvolvido por Coupeau na escola do Vieux Colombier, e nas ambições pedagógicas de personalidades como Dalcroze e Delsarte.

Essa linha se estende até os dias atuais passando, necessariamente, pelo trabalho artístico-pedagógico desenvolvido por Jerzy Grotowski no Teatro Laboratório.Nesse vídeo temos a oportunidade de assistir Rizard Cieslak - que se tornou um ator-emblema do "teatro pobre" - dissertar brevemente sobre as características dos exercícios praticados no treinamento técnico atoral exibido logo após seu curto discurso.Cieslak fala um inglês ainda com evidente dificuldade, mas aqueles que não compreenderem suas palavras poderão deixar que as imagens falem por si só.

segunda-feira, 24 de maio de 2010

PORTFÓLIO

 

Untitled-1 JEFERSON TORRES LOPES
Ator e músico profissional

Nascido em 25 de maio de 1985.
Natural de Tupã – São Paulo


Site:

www.artistaemconstrucao.blogspot.com  e  
            www.casadaguitarra.blogspot.com

2001 – 2002:

TUPÃ/SP

TEATRO - E A VIDA CONTINUA ...

. Prêmio de Ator revelação pelo Festival de Teatro Amador de Marília
. Prêmio de Ator revelação pelo Festival Santista de

MÚSICA - OsKarasDilá - Banda de Rock/pop.
. Guitarrista, backing vocal, compositor e arranjador.

DISCO: OsKarasDilá (demo).

2004

TEATRO - BODAS DE LATA

Montagem teatral com base na comédia de Hamilton Saraiva.
.Ator

MÚSICA – Banda Amburana – Rock
.Guitarrista e backing vocal.2004/2005

MÚSICA – Orquestra municipal maestro Júlio de Castro – Big band
. Guitarrista

2004/2006:

MÚSICA – Leopoldo e Orquestra Tupã – Big band
. Guitarrista, backing vocal e arranjador.2006

TV – Programa Almanaque.
Apresentador

TEATRO - Show Poesia Marginal.Leitura de poesias acompanhada por fundo musical.
.Guitarrista, compositor e arranjador

LIVRO DIDÁTICO MUSICAL (autor):

2006 - Técnicas aplicadas à guitarra solo Vol 1 
2006 - Técnicas aplicadas à guitarra solo Vol 2 
2006 - Técnicas aplicadas à guitarra solo Vol 3

2007:

LONDRINA/PR

TEATRO - O jantar
.Ator em cena baseada em texto homônimo de Dalton Trevisan.

MÚSICA – Apresentação no Sarau Vila Brasil

MÚSICA – Apresentação no Restaurante Universitário da Universidade Estadual de Londrina

CINEMA – Olhos mecânicos (curta metragem).
.Ator

2008:

LONDRINA

TEATRO – Apelidos
Ator e cena baseada no conto de Luís Fernando Veríssimo.

TEATRO – Semente
Direção, dramaturgia e atuação (cena solo)

2009:

TEATRO – Romeu e Julieta, de William Shakespeare.
Ator e diretor.

2010:

TEATRO – Um santo às avessas
Ator, diretor musical e compositor de trilha original.

CURSOS E OFICINAS:

2000 – Workshop técnicas de teatro, com Jorge Vermelho
                SESC Birigüi

2003 – Workshop de bateria com André Gonzales
                Escola de música Toques e Truques, Tupã – SP

2003 – Workshop de guitarra com Rafael Bittencourt
                Escola de música Toques e Truques, Tupã - SP

2007 - Curso de Gestão Cultural. (Carga horária: 10h).
Universidade Estadual de Londrina, UEL, Brasil

2007 - Oficina "Processo de Criação" - Luiz Valcazaras. 
(Carga horária: 21h)
Núcleo de Investigação Teatral.

2009 - A voz, uma sonoridade viva. (Carga horária: 9h).
Universidade Estadual de Londrina, UEL, Brasil.

2009 - Dança Vocal. (Carga horária: 9h).
Universidade Estadual de Londrina, UEL, Brasil.

2009 - Oficina "Studio Théatrê de Stains (França)".
(Carga horária: 10h).
Universidade Estadual de Londrina, UEL, Brasil.

2010 - Oficina livre de realização em cinema.
(Carga horária: 55h).
SESC Londrina

2010 - Oficina de Máscara Neutra com Inês Alcaraz Marocco. (Carga horária: 12h).
Universidade Estadual de Londrina, UEL, Brasil.

 

O JANTAR (2007)
Cena dirigida por Andresa Paola Jardim.
Ao meu lado o ator Rodrigo Julião.

Fotos: Camila Fontes

APELIDOS (2008)
Cena baseada em texto homônimo de Dalton Trevisan.
Direção: Dayana Fonseca.Ao meu lado a atriz Camila Luiza


Fotos: Camila Fontes

SEMENTE (2008)
Cena solo baseada em elementos autobiográficos.


 

ROMEU E JULIETA (2009)

AZIA (2010)
Curta criado na oficina de realização em cinema com a Kinoarte.
Participei da equipe de direção.

UM SANTO ÀS AVESSAS (2010 )

foto camila fontes baixa resol01

(foto: Camila Fontes)

sexta-feira, 21 de maio de 2010

Stanislavski na cena americana


Por: Iná Camargo
NOS ESTADOS UNIDOS, teatro sempre foi negócio sério, com o qual o Estado nunca teve qualquer compromisso, salvo pelo curto período (1935 a 1939) do Governo Roosevelt, quando uma pequena verba foi destinada a socorrer artistas desempregados, no âmbito da política do new deal.
Para se ter idéia do significado da palavra negócio, neste caso, basta dizer que, até 1914, a maior empresa dedicada à sua exploração, a dos irmãos Shubert, controlava 350 salas de espetáculo em todo o país, e que nos anos de 1920 (quando se consolidou a Broadway como o maior centro de produção de mediocridades) havia centenas de pequenas empresas produtoras sob o guarda-chuva da Shubert Teatrical Corporation. Um desdobramento necessário desta idéia: quando o cinema surgiu como produto mais lucrativo que o espetáculo teatral sob qualquer ponto de vista, esses produtores não hesitaram em transformar seus teatros em salas de exibição de filmes ou de espetáculos por sessões, na melhor das hipóteses alternando espetáculos de variedades (que podiam incluir até números de strip-tease) e projeções de filmes.
Num ambiente deste tipo, surge quase que naturalmente o star system, em que num primeiro momento grandes estrelas (homens ou mulheres) caem no gosto do público e se tornam chamarizes de bilheteria. Por causa delas os elencos se hierarquizam, atores se especializam e as próprias peças são escritas, desde logo oferecendo ao público o conhecido "mais do mesmo". As estrelas são tratadas com a máxima distinção, inclusive monetária - já que "valem mais" que os meros figurantes -, e em torno delas se desenvolve toda uma rede de interesses e grandes negócios liderada pela imprensa (jornais e publicações especializadas, que incluem livros e revistas).
As condições de trabalho, quando não chegam às raias da escravidão, envolvem de péssimos salários para quem não é estrela ao aterrorizante lema "o espetáculo tem que continuar", que despreza condições físicas ou psicológicas dos empregados (atores, técnicos, funcionários), ignora condições mínimas de palco (permitindo que artistas corram riscos de vida) e mesmo de sala - que podem ser inacreditáveis pulgueiros, para não dizer coisa mais pesada, pois põem em risco a saúde pública e assim por diante. Arte é uma palavra que passa muito longe do negócio, em larga medida herdada por Hollywood, que o desenvolveu amplamente e assumiu a liderança no setor (o teatro passou a funcionar de modo subordinado, sem nunca perder a condição de "laboratório artístico"), situação que persiste até hoje, pois por enquanto estamos falando de business.
Não trataremos aqui das tentativas dos trabalhadores - dramaturgos e atores, principalmente - de enfrentar os patrões, pois isto nos levaria longe demais. Mas fique o registro da criação de inúmeras organizações sindicais que trataram de moderar o apetite dos investidores lutando por direitos autorais, no caso dos dramaturgos, e por mínimas condições de trabalho, no caso dos atores e técnicos.
Nosso assunto aqui tem a ver com a insatisfação de dramaturgos, atores e diretores quanto aos resultados de seu trabalho e com as condições de produção. Os dramaturgos, como é o caso de um O'Neill no início dos anos de 1920, porque não admitiam a hipótese de ver seus textos interpretados por companhias como as então existentes, e os atores e/ou diretores, porque tinham conhecimento das possibilidades de atuar de modo diferente, e que já se desenvolviam na Europa, principalmente na Rússia. Desde 1905, quando o Teatro de Arte de Moscou (doravante referido como TAM) fez sua primeira excursão por Paris e Berlim, circulavam nos Estados Unidos notícias sobre "uma nova maneira de interpretar".
Para além de notícias regulares em jornais americanos e ingleses, em 1911 a publicação do livro de Gordon Craig (Da arte do teatro), com entusiásticos elogios a Stanislavski, estabelece um padrão de curiosidade sobre o trabalho do ator que só tende a se intensificar nos anos seguintes. Por sua vez, a Revolução de Outubro de 1917 amplia o raio da curiosidade para o teatro russo (e agora soviético) como um todo: em 1919 uma revista muito popular (Drama Magazine) publica um artigo que, sob o título O teatro dramático russo, já estabelece até mesmo as diferenças entre os métodos de Stanislavski e Meierhold.
Finalmente, em 1922 o New York Times traz a notícia que todos os interessados em teatro esperavam: nova excursão do TAM, que agora inclui os Estados Unidos no roteiro. Falando de negócios, esta notícia marca o início de uma campanha publicitária que, por seu alcance e duração, só pode ser comparada às campanhas de lançamento de filmes de Hollywood. Por exemplo: o correspondente do Times em Berlim relata o sucesso da apresentação do Tzar Fiodor e adianta que não é preciso saber russo para entender tudo o que acontece em cena. As outras providências práticas incluíam ampla divulgação por meio de anúncios em todo tipo de veículo e sobretudo: venda antecipada de ingressos.
Mas, como estamos falando de uma companhia teatral da União Soviética, os empresários americanos acabaram contando com uma inesperada colaboração da direita para o sucesso da empreitada. Em Washington, a seção da American Defense Society promove uma manifestação de protesto, levantando a suspeita de que o TAM poderia ser um bando de espiões soviéticos e que estavam angariando fundos para a causa do comunismo internacional. Com o New York Times e o New Republic à frente, a grande imprensa (cujos interesses em comum com o negócio do teatro já foram apontados) partiu para a defesa da iniciativa, inclusive em editoriais, em nome da liberdade artística. Um dos grandes jornais publicou a declaração de Stanislavski em Paris: "Não temos ligação com o governo soviético. Só estamos interessados em arte. Nós trouxemos a nossa arte, não política" - o que, de fato, era verdade.
O resultado da campanha ultrapassou as previsões mais otimistas. O TAM estreou em Nova York, em janeiro de 1923, com a casa lotada, e uma temporada prevista para dois meses foi esticada para três, com direito a novo contrato para novembro daquele mesmo ano e, desta vez, com o seguinte roteiro: nove semanas em Nova York, três em Chicago, uma nas cidades de Boston, Filadélfia, Washington, Pittsburgh, Brooklin, Detroit e Cleveland; três dias em Hartford e também em New Haven. Esta temporada se encerrou em maio de 1924.
A imprensa deu conta de registrar as mais importantes unanimidades americanas a respeito dos espetáculos do TAM: a barreira lingüística não prejudicou a fruição dos espetáculos porque se tratava de entender e sentir o que acontecia em cena; no palco assistia-se a uma fatia de vida e não a uma peça de teatro; os atores vivem seus papéis, não os interpretam; e, independentemente de haver hierarquização dos personagens, todos os atores têm igual importância na realização do espetáculo, o que resulta do trabalho conjunto (ensemble), coisa jamais vista nos Estados Unidos.
Como não podia deixar de ser, os maiores interessados em ver os espetáculos do TAM eram os próprios atores das inúmeras companhias. Por meio da Actors Equity (uma organização sindical) obtiveram para a classe a realização de sessões especiais que sempre tiveram lotação esgotada. John Barrymore (da dinastia dos Drew), um dos maiores atores do star system, declarou que aqueles espetáculos foram a melhor coisa que se viu na vida em matéria de teatro.
Uma das atrizes do elenco, Maria Uspenskaia, resolveu permanecer nos Estados Unidos e, junto com Richard Boleslavski, veterano do TAM que se encontrava no país, acabaram sendo contratados para dar aulas de interpretação num empreendimento (igualmente business) que se chamou "American Laboratory Theatre" iniciado já no ano de 1924. Na verdade, Boleslavski cuidava da teoria que expunha em palestras e Uspenskaia cuidava da prática em suas aulas.
Assim como esses dois, alguns outros veteranos do TAM vieram para os Estados Unidos ao longo dos anos de 1920 e início dos anos de 1930, onde se estabeleceram e assumiram a missão de transmitir o legado de Stanislavski, dos quais vale mencionar Maria e Ivan Lazariev, Leo e Barbara Bulgakov e, finalmente, Mikhail Tchékhov, sobrinho do dramaturgo, que passou primeiro pela Inglaterra, onde fundou um estúdio, e só chegou em Nova York no final dos anos de 1930. Ele foi professor do nosso conhecido Yul Brynner.
Por aquilo que já ficou dito, obviamente o "sistema" de Stanislavski não podia funcionar no star system americano e a questão do repertório (Ibsen, Gorki, Tchékhov) talvez nem seja a mais determinante. Mais que difícil, impossível para um empresário teatral seria aceitar que seus elencos se organizassem como ensembles para ensaiar e apresentar as peças, quaisquer que fossem. Primeiro, pelo tempo necessário aos ensaios (enquanto pelo padrão Broadway uma peça podia no máximo consumir quatro semanas em ensaios, pelo padrão Stanislavski podia requerer mais de quatro meses) e, em segundo lugar, pela democratização do trabalho conjunto que implicava necessariamente a supressão das estrelas (as "galinhas dos ovos de ouro" do sistema).
Essa é a razão, por assim dizer, endógena (ao ambiente teatral) por que, desde o início, Stanislavski foi um assunto e um interesse da esquerda americana, ainda que sua introdução no país tenha sido uma operação estritamente de mercado. A outra razão do interesse por este mestre do teatro está ligada a seu vínculo natural com os problemas sociais e políticos do país, que também se traduzem em textos teatrais e se traduziram em experimentos e iniciativas que se contrapunham ao star system.
O próprio American Laboratory Theatre é um exemplo disso e na mesma conjuntura apareceram duas iniciativas complementares ou mesmo vinculadas a ele. A primeira foi a criação do Civic Repertory Theatre em 1926 por Eva Le Gallienne, proveniente de família com tradição no show business, que incorporou a seu elenco a atriz do TAM, Alla Nazimova, e se dedicou a encenar Ibsen e Tchékhov segundo o padrão stanislavskiano. A segunda foi o Group Theatre, criado por profissionais do Guild Theatre (a mais avançada, moderna e respeitada companhia do star system) que foram alunos de Boleslavski e Uspenskaia no American Laboratory Theatre: Harold Clurman, Cheryl Crawford e Lee Strasberg. Foi também no American Laboratory Theatre que Harold Clurman conheceu Stella Adler, com quem mais tarde se casaria (na verdade reencontrou a atriz que na infância vira no teatro ídiche de Nova York).
O Group Theatre também merece uma história à parte (já existe razoável bibliografia a respeito), mas, para o que nos interessa agora, é preciso registrar que com ele pelo menos duas coisas ficaram demonstradas na cena americana. A primeira é obviamente a viabilidade, o interesse e a superioridade do trabalho teatral realizado por um ensemble. E a segunda foi a consolidação da dramaturgia séria americana, fenômeno que só aconteceu no século XX e teve como pioneiros na primeira década do século Elmer Rice e Eugene O'Neill.
O capítulo seguinte desta história tem como protagonista Lee Strasberg, o primeiro diretor do Group Theatre e que passou a ser conhecido como o responsável pelos desenvolvimentos propriamente americanos da teoria stanislavskiana, sobretudo nos anos de 1940, quando se tornou o maior mestre de atores no Actors' Studio e "senhor" do "Método". Sua fama já vinha de algumas das experiências no Group e, descontando ao menos em parte a mitologia criada em torno de sua figura, vale a pena reconstituir em linhas gerais o tema básico da "questão do método" que nos anos de 1950 envolveu a quase totalidade da classe teatral - e, a esta altura, a cinematográfica também.
Por certo houve disputas diversas para se definir quem seria o legítimo "herdeiro" de Stanislavski nos Estados Unidos já no século XXI; não pode mais ser esse o móvel da curiosidade de quem vive num país como o nosso, que só acompanhou tudo isso muito à distância e sobretudo em seus aspectos inteiramente transformados em folclore (pelas "publicações especializadas" do próprio star system).
De qualquer modo, o que poderíamos chamar de disputa entre Lee Strasberg e Stella Adler tem alguma coisa produtiva que ainda hoje pode ser de interesse para nós. Tendo entrado para o Group em 1930 (ele fora fundado em 1929), ela estreou com seu irmão Luther numa peça de John Howard Lawson, dirigida por Lee Strasberg, Success story. O resultado foi tão notável que a peça e sua atuação memorável, especialmente na cena final, se tornaram cult (para usar o nosso jargão recente). Sobretudo atores se empenhavam em vê-la e consta que John Barry-more ia ao teatro para estudar seu trabalho. Noel Coward teria visto a peça por sete vezes!
O problema apareceu em seguida, quando a atriz se sentiu tolhida pelo método de trabalho de Strasberg que, àquela altura, era centrado na exploração da memória afetiva do ator. A atriz afastou-se do grupo, viajou à Europa e em Paris conheceu ninguém menos que o próprio Stanislavski. Em uma longa conversa com ele, concluiu que o seu problema não era com o sistema do mestre russo, mas sim com a maneira como Strasberg o desenvolvera. Voltando ao Group, começou a dar aulas também, tratando de dar ênfase a aspectos com que Strasberg não trabalhava, sobretudo o papel da imaginação do ator em seu trabalho. E, liberta das amarras da "memória afetiva", voltou a encontrar prazer em atuar, criando em 1935 uma Bessie (personagem de Awake and sing, de Clifford Odets, dirigida por Harold Clurman) que também ficou na história.
O Actors' Studio foi fundado em 1947 por Cheryl Crawford, Elia Kazan e Robert Lewis. Estes dois começaram como estudantes do Group Theatre, mas Bobby Lewis já fizera parte do elenco do Civic Repertory Theatre (como, aliás, inúmeros outros membros da primeira turma do Group). Com a saída deste em 1948, Lee Strasberg foi convidado a participar do empreendimento e ali encontrou finalmente o lugar onde levaria suas idéias sobre formação do ator às últimas conseqüências. A partir de 1951 tornou-se o diretor artístico do Studio. Quanto a Stella Adler, com o encerramento em 1939 das atividades do Group, passou a lecionar na Erwin Piscator's Dramatic Workshop da New School for Social Research. Mais tarde, em 1949, cria o Stella Adler Acting Studio e, desde então, nunca mais parou de dar aulas. (Para quem gosta de histórias fechadas, Strasberg morreu em 1982 e Stella Adler em 1992.)
Com essas informações, estão identificados os principais representantes americanos da Escola de Stanislavski nos Estados Unidos. O detalhe importante é que ambos são provenientes da vida cultural judaica em Nova York.
Nos anos de 1930, a cultura relevante nos Estados Unidos era de esquerda e isso aparecia de modo mais claro no teatro. Foi esta situação que permitiu aos adeptos de Stanislavski implantarem no país uma cultura teatral infinitamente mais exigente em termos artísticos do que o establishment jamais fora capaz de produzir. As condições materiais foram criadas pelo crack da Bolsa em 1929, que fez o dinheiro das produções da Broadway virar pó e levou os "grandes produtores" a baterem em retirada. Mas com os ganhos da Segunda Guerra, eles se realinharam e rapidamente retomaram os seus lugares e, sobretudo, o controle ideológico do debate sobre o teatro.
Assim, ao mesmo tempo em que grandes acontecimentos teatrais, amplos sucessos de público e bilheteria, eram promovidos pela esquerda, como a revelação de Tennessee Williams em 1947 com Um bonde chamado desejo e a de Marlon Brando como um dos maiores atores de sua geração, ou a de Arthur Miller em 1949 com A morte de um caixeiro viajante, eles iam sendo neutralizados pelo establishment com o crescente processo de discussão e, finalmente, a desqualificação do "método". Esta é uma história que ainda não foi devidamente examinada nem pelos próprios estudiosos do teatro americano moderno, mas existem vários registros das tentativas, por parte de seus adeptos, de ao menos colocar a discussão nos seus devidos termos. Os livros de Lee Strasberg (Um sonho de paixão) e Robert Lewis (Método ou loucura), ambos publicados no Brasil, são importantes capítulos dessa verdadeira guerra travada na cena americana, sobretudo a partir dos anos de 1950. Mais recentemente, editoras brasileiras parecem ter descoberto também a contribuição de Stella Adler, mas estamos muito longe de dispor de um quadro mínimo do que se precisa saber em língua portuguesa.
Basicamente, Lewis e Strasberg nos ajudam a entender a preocupação central de Stanislavski com a formação exigente do ator. Stella Adler, além disso, tem a preocupação, que também era de Stanislavski, com o estudo dos principais dramaturgos do final do século XIX que, em suas palavras, ainda são tão mal lidos, mal compreendidos e mal encenados no teatro americano. Se ela estiver certa, a contra-revolução promovida pelo establishment foi vitoriosa em todas as frentes. E a principal indicação de que sim é o sucesso que faz em um teatro paulista a produção "nacional" de A bela e a fera: teatro infantil para adultos!
Não vemos, entretanto, paradoxo nenhum no fato de que ainda hoje, apesar da contra-revolução, os mais relevantes atores do cinema americano, a cujo trabalho temos acesso, tenham sido todos aprendizes dos discípulos americanos de Stanislavski. Para ficar em poucos exemplos: Anne Bancroft, Al Pacino, Geraldine Page, Harvey Keitel, Dustin Hoffman...
Referências bibliográficas
ADLER, Stella. Ibsen, Strindberg e Tchekhov. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002.
ADLER, Stella. Técnica da representação teatral. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002.
CLURMAN, Harold. The Fervent years. Nova York: Harcourt, 2ª. ed., 1975.
EDWARDS, Christine. The Stanislavski Heritage. Nova York: New York University Press, 1965.
FERGUSSON, Francis. The idea of a theater. Princeton: Princeton University Press, 2ª. ed., 1972.
FLANAGAN, Hallie. Schifting scenes. Nova York: Arno Press. 3ª. ed., 1979.
GUINSBURG, J. Stanislavski, Meierhold & Cia. São Paulo: Perspectiva, 2001.
HETHMON, Robert H. El método del Actors' Studio. Caracas: Fundamentos, 4ª. ed., 1981.
KAZAN, Elia. A life. Nova York: Knopf, 1988.
LEWIS, Robert. Método ou loucura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2ª. ed., 1982.
SMITH, Wendy. Real life drama - The Group Theatre and America, 1931-1940. Nova York: Grove Weidenfeld, 1990.
STRASBERG, Lee. Um sonho de paixão. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1990.
TCHEKHOV, Michael. Para o ator. São Paulo: Martins Fontes, 1986.
Iná Camargo Costa é professora associada do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da FFLCH-USP e autora de Panorama do Rio Vermelho - Ensaios sobre o teatro americano moderno (São Paulo: Nankin, 2001).

terça-feira, 18 de maio de 2010

FESTLIP 2010 (selecionados)

 

Saiu a lista de selecionados para o FESTLIP 2010.Assim, aguardemos este e o FILo !

  • ANGOLA----------------------------------------
  • COMPANHIA DE TEATRO DADAÍSMO
    “OLÍMIAS”
  • MIRAGENS TEATRO
    “4’ 30”
  • BRASIL----------------------------------------
  • BARRACÃO CULTURAL
    “A MULHER QUE RI”
  • CIA NOVO ATO
    “DRUMMOND  4 TEMPOS”
  • GRUPO GALPÃO
    “TILL – A SAGA DE UM HERÓI”
  • CABO VERDE----------------------------------
  • CENTRO CULTURAL DE MINDELO
    “ANDROGÍNIA”
  • GUINÉ-BISSA---------------------------------
  • GTO – GRUPO DE TEATRO DO OPRIMIDO
    “MARIA – RITUAL DE PARIDEIRA”
  • MOÇAMBIQUE--------------------------------
  • COMPANHIA DE TEATRO GUNGU
    “A DEMISSÃO DO SÔ MINISTRO”
  • COMPANHIA DE TEATRO KUDUMBA
    “SÓ CHEIRA BORRACHA”
  • PORTUGAL------------------------------------
  • BINÓLOGOS
    “FILHAS DA MÃE – FANTASIAS ERÓTICAS DAS MULHERES PORTUGUESAS
  • GRUPO DE AÇÃO TEATRAL “A BARRACA”
    “AGOSTO – CONTOS DA EMIGRAÇÃO”
  • TEATRO MERIDIONAL
    CONTOS EM VIAGEM – CABO VERDE
  • TRIGO LIMPO TEATRO - ACCERT
    “CHOVEM AMORES NA RUA DO MATADOR”
  • SÃO TOMÉ E PRÍNCIPE------------------------
  • GRUPO DE TEATRO DO CENTRO CULTURAL GUIMARÃES ROSA
    “O PAGADOR DE PROMESSAS’
  • TIMOR LESTE---------------------------------
  • COMPANHIA TEATRAL YOHANBULAK
    “BIBI BULAK”
  • Fonte: http://www.talu.com.br/festlip/Relacao_Grupos_2010.htm

    Monta e Desmonta (TOU)

     

    montae desm1 “Monta e desmonta” traz pequenos quadros sobre a vida de quatro mulheres. Representando estereótipos femininos, as personagens habitam um ambiente doméstico e levam a cena fragmentos da vida de mulheres que vivem e sobrevivem.
    Enquanto Mary, cujo sonho de consumo é o mais novo eletro-doméstico, se esforça em ser uma dona-de-casa perfeita; Mama’s Dreams, dramática convicta e antônimo da perfeição, é uma cinquentona que relembra a juventude e reclama da vida; Doroty é mais uma menina gorda que sonha em ser bailarina para realizar os anseios da mãe; E Ermenezilda sente os lapsos de memória que os anos lhe trouxeram.
    Essas personagens compõem “Monta e Desmonta”, criando assim a dramaturgia fragmentada do espetáculo. Recortes do cotidiano feminino e suas ‘feminices’. Inspirado na minha mãe, na sua avó, na irmã do seu primo, na tia do seu amigo, na vizinha da sua avó, na filha do padeiro e em você mesma.
    Sobre a Pesquisa: O espetáculo nasceu a partir da pesquisa da atriz Camila Luiza vinculado ao Trabalho de Conclusão do Curso de Artes Cênicas da UEL. Esta pesquisa direciona seu olhar sob o aspecto artístico e principalmente teatral do cotidiano. E mais especificamente aos estereótipos femininos representados pela mulher.

    Concepção e Direção: Camila Luiza
    Ficha Técnica:
    Iluminação: Thais D’Abronzo e Camila Fontes
    Operador de luz: Gabriela Marffe
    Operador de som: Dayana Fonseca
    Produção: Camila Fontes, Gabriela Marffe,Dayana Fonseca
    fotografia: Camila Fontes

    segunda-feira, 17 de maio de 2010

    Estreia “Azia”

     

    * Tendo participado da equipe de direção do filme, é com prazer ainda maior que venho divulgar a estreia da pelícura, que se dará no próximo dia 20 de maio de 2010.Segue a cahamada como extraída do site da kinoclube:

    http://kinoclube.com/2010/05/19/oficinas-kinoarte-curta-“azia”-estreia-nessa-quinta-em-londrina/ :

    Oficinas Kinoarte: curta “Azia” estréia nessa quinta em Londrina

    convite-para-estreia-do-curta-azia

    O Sesc Londrina e a Kinoarte (Instituto de Cinema e Vídeo de Londrina) promovem nessa quinta a estréia do curta “Azia”, produzido durante uma Oficina de Realização em Cinema no mês passado. A sessão será realizada na Sala de Espetáculos do Sesc Londrina (Rua Fernando de Noronha, 264, esquina com a Rua Paraíba, centro) a partir das 20h e com entrada franca. Produzido em 10 dias, o filme conta com elenco local composto por Alexandre Simioni, Apolo Theodoro, Luiza Nogueira e Margarida Morini, além de alunos da Oficina. A história mostra um jantar em família no qual os segredos e desejos secretos de cada um vão se intensificando. As Oficinas Kinoarte foram criadas em 2005 e têm como objetivo estimular a produção de cinema em Londrina e região. A coordenação é de Anderson Craveiro (fotografia), Bruno Gehring (produção) e Rodrigo Grota (direção). Confira abaixo a ficha técnica completa do filme:

    CURTA-METRAGEM “AZIA” (fic, cor, 8 min, HD, 2010)
    FICHA TÉCNICA

    Elenco | Alexandre Simioni, Ana Lucca, Apolo Theodoro, Gabriella Delgado, Luiza Nogueira, Margarida Morini e Pedro Fontana
    Direção | Diego Trevisan, Gabriella Delgado, Guilherme Ladenthin, Jeferson Torres, Márcio Diegues, Mark Claus, Nuno Theodoro e Thiago Freitas
    Direção de Fotografia | Ana Lucca, Carolina Villaça, Fernanda Stein, Guilherme Mantovani, Guilherme Peretti, Jonas Marquezin, Nayara Coutinho, Paulo Yamagute e Rafael Souza
    Direção de Arte | Guilherme Garcia, Franco Güidoni, Márcio Diegues e Mariana Pereira
    Produção | Danielle Maldonado, Débora Miller, Fernanda Stein, Gabriella Delgado, Samantha Torres e Tatiana Ferreira
    Trilha Sonora | Anderson Craveiro
    Projeto Gráfico (Cartaz) | Felipe Augusto e Guilherme Gerais
    Agradecimentos | Alexandre Simioni, Evelyssa Sanches, Leonilde Maldonado e Roberta Takamatsu
    Realização | SESC Londrina / Kinoarte | Sistema Fecomércio SESC SENAC PR
    Presidente Sistema Fecomércio PR | Darci Piana
    Diretor Regional do SESC PR | Paulo Cruz
    Gerente Executivo do SESC Londrina | Cilas Fonseca Viana
    Programação Cultural SESC Londrina | Alexandre Simioni e Yuka Toyama
    Monitor | Fernando Porfírio
    OFICINAS KINOARTE | Anderson Craveiro, Bruno Gehring e Rodrigo Grota

    mais infos:
    KINOARTE – Instituto de Cinema e Vídeo de Londrina
    Rua Paraíba, 331, Jardim Higienópolis, CEP 86020-090, Londrina, PR
    (43) 3026 6932 | (43) 9902 2669 | (43) 9954 8308
    http://www.kinoarte.com.br
    MSN: kinoarte@hotmail.com
    skype: kinoarte

    sábado, 15 de maio de 2010

    Verdade, mentira, mera propaganda política ou tudo isso junto ?

    Absurdo ou fato absurdo ?

    Documentário que "desmascara" a farsa do aquecimento global.Dividido em partes "ainda" disponíveis no youtube:




    Sobre a farsa do aquecimento global e suas consignações aos interesses de um poder global:







    Joemir Beting reverberando o antes defendido pelo jurista entrevistado pela mesma emissora:




    Enfim ... Loucura, absurdo, fato, ou um fato absurdamente louco ? As opiniões acima expressas não representam, necessariamente, aquilo no que acredito, mas vale a pena ouvi-las.Cada qual que tire sua conclusão.

    Não sejamos ingênuos.Uma complexa rede de forças político-econômicas permanecem em uma constante tensão movendo as engrenagens da história.Todo o aqui exposto pode não passar de um conjunto de dados que mascarem a "verdade"... mas é também preciso tomar muito cuidado com essa palavra.Ela já foi usada por muitos para cativar, ludibriar... enfim... só existe uma verdade: aquela na qual você acredita.

    sexta-feira, 14 de maio de 2010

    FILo 2010

     

    Já saiu a lista de grupos que se apresentarão no FILo 2010, que ocorrerá etre os dias 10 a 27 de junho.Confira a baixo a lista dos espetáculos selecionados*:

    Mostra Internacional

    • A TEMPESTADE – Cia. do Chapitô (Portugal)

    • BRAQUAGE – Cie. Bakélite (França)

    • DERVISH – Ziya Azazi (Turquia)

    • DICIEMBRE – Teatro en el Blanco (Chile)

    • DIES IRAE; EN EL RÉQUIEM DE MOZART – Cia. Marta Carrasco (Espanha)

    • DON JUAN, MEMÓRIA AMARGA DE MI – Companyia Pelmànec (Espanha)

    • EL ÚLTIMO HERDERO – Cia. Teatro Viaje Inmovil (Chile)

    • GATOMAQUIA – La Cuarta Colectivo Artístico (Uruguai)

    • GUERRA – Cia. Pippo Delbono (Itália)

    • INTÉRIEUR NUIT – Jean-Baptiste André (França)

    • LA GIGANTEA – Cie. Les Trois Clés (França/Brasil/Chile/Romênia)

    • LA NOCHE ANTES DE LOS BOSQUES – Mike Amigorena (Argentina)

    • LIFE.stories – Marc Schnittger (Alemanha)

    • MODULES – Jean-Baptiste André (França)

    • NEVA – Teatro en el Blanco (Chile)

    • THE CABINET – Redmoon Theater Company (EUA)

         

      Mostra Nacional

         

    • A INCRÍVEL VIAGEM DA FAMÍLIA AÇO – Cia. Entreato (Rio de Janeiro/RJ)

    • A LENDA DO PRÍNCIPE QUE TINHA ROSTO – Cia. de Teatro Artesanal (Rio de Janeiro/RJ)

    • ACORDA ZÉ! A COMADRE TÁ DE PÉ – Grupo Moitará (Rio de Janeiro/RJ)

    • AQUELES DOIS – Cia. Luna Lunera (Belo Horizonte/MG)

    • CABUL – Cia. Amok (Rio de Janeiro/RJ)

    • CIDADE AZUL – Cia. Truks (São Paulo/SP)

    • DETERMINADAS PESSOAS – WEIGEL – Esther Góes (São Paulo/SP)

    • DOIDO – Elias Andreato (São Paulo/SP)

    • ENCANTADORES DE HISTÓRIAS – Cia. Caixa do Elefante (Porto Alegre/RS)

    • H3 – Grupo de Rua /Bruno Beltrão (Rio de Janeiro/RJ)

    • MARCELO, MARMELO, MARTELO – Cia. Azul Celeste (São José do Rio Preto/SP)

    • MEMÓRIA DA CANA – Os Fofos Encenam (São Paulo/SP)

    • O AMOR DE PERI E CECI – Circo Teatro Sem Lona (Maringá/PR)

    • O CANO – Cia. de Teatro Circo Udi Grudi (Brasília/DF)

    • O DRAGÃO – Cia. Amok (Rio de Janeiro/RJ)

    • O PATO SELVAGEM – Cia. Les Commediens Tropicales (São Paulo/SP)

    • O SOBRADO – Grupo Cerco (Porto Alegre/RS)

    • O TRENZINHO DO CAIPIRA – Cia. do Abração (Curitiba/PR)

    • OGROLETO – Cia. Borogodó / Karen Acioly (Rio de Janeiro/RJ)

    • VIDA – Companhia Brasileira de Teatro (Curitiba/PR)

         

      Mostra Londrina

         

    • A MEGERA DOMADA – Artes Cênicas UEL

    • BERÇO DE ESPUMA – Papo Corpóreo

    • BONANZA – Grupo “Aspas”

    • CABARÉ DA CONFRARIA – Cia. Confrades

    • DRÁCULA – Circo de Palhaços do Picolino

    • HOMENS LIVRES – Cia. Teatro de Garagem

    • MANCHA ROXA – Cia. Funcart de Teatro

    • A METAMORFOSE – Circo de Palhaços do Picolino

    • MOVIMENTO MÍNIMO – Artes Cênicas UEL

    • NAVALHA NA CARNE – Grupo Boca de Baco

    • OLHARES GUARDADOS – Expressividade Cênica para Deficientes Visuais

    • PÂNDEGA - Trupe Tangará

    • SOBRE O TEOREMA OU A SOLIDÃO DOS OBJETOS – Artes Cênicas UEL

    • YEMANJÁ DE SÃO SARUÊ – Cia. de Theatro Fase 3

    *Fonte: http://www.filo.art.br/espetaculos2010.html

    Algum palpite para esse ano ? Esse FILo é uma caixinha de surpresas não é gente ? Esperemos para ver como as coisas se darão.Um bom espetáculo a todos !

    Virada cultural 2010

    E já saiu a programação da virada cultural 2010.
    Confiram em http://viradacultural.org/programacao

    quarta-feira, 12 de maio de 2010

    Um banquete teatro-filosófico


    A filosofia encontra o teatro quando Aristóteles debruça-se sobre a natureza da tragédia, discorre sobre suas características e rompe com Platão em questões estéticas: porque a mímese não corrompe a polis, ela possui um valor educacional – aprendemos por imitação – e proporciona prazer estético.
    A filosofia dá as mãos ao teatro quando, na França do século XVII, voltar-se-ão à Poética aristotélica aqueles que se empenham na busca por um teatro racionalista, “cartesiano”, quiça, poderíamos dizer.
    A filosofia reflete sobre o teatro quando Diderot se inquieta com a natureza paradoxal do trabalho do ator, revelando ainda os rastros de Descartes…
    A filosofia abraça o teatro porque este é causa e efeito de um conhecimento que, por ser estético, é ético, e por sê-lo, volta à estética quando descobre meios de traduzir-se em linguagem num continum: vida.
    A filosofia se faz teatro mais uma vez, e este, faz-se filosofia de novo na oficina de um teatro gozozo.Nietszchiano, diriam alguns, mas dessa vez platônico – com aquela pitada socrástica que lhe é característica – em um banquete amoroso.
    Esse Celso … como sempre, erótico !

    domingo, 9 de maio de 2010

    Navalha na carne de Boca de Baco



    Montar Plínio Marcos é tarefa que exige coragem.O grupo de teatro londrinense decidiu comemorar seus vinte anos de fundação encarando o desafio.Liderados pelo diretor paulista Luis Valcazaras, que já havia trabalhado com o grupo em outras ocasiões, os três atores, Nivaldo Lino, Jaqueline Seglin e Poka Marques - que apresentam-se, respectivamente, como o cafetão Vado, a prostituta Sueli e o homossexual Veludo - tocaram o barco.

    Peça montada, fica o convite para que vocês vejam o resultado:

    Onde?

    Na Usina Cultural (Rua Duque de Caxias, esquina com São Salvador)

    Quando?

    De sexta a domingo (até o dia 30) as 21h

    sábado, 8 de maio de 2010

    Um amuleto feito de memória: Eugenio Barba

    *O texto que segue trata do papel desempenhado pelo treinamento pré-expressivo na dramaturgia do ator.Eugenio Barba é diretor teatral de renome internacional, a frente do Odin Teatret desde sua fundação em 1964 e criador da ISTA (International School of Theatre Antropology).Dentre suas obras destacam-se “A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral”, organizado em parceria com o historiador teatral Nicola Savaresi e “Canoa de papel:tratado de antropologia teatral”, além de “Terra de cinzas e diamantes”, no qual remonta a seu início no teatro e a sua relação com Jerzy Grotowski.Um presente aos leitores do blog.

    Um amuleto feito de memória: o significado dos exercícios na dramaturgia:

    A revolução do invisível. No século XX ocorreu uma revolução do invisível. A importância das estruturas escondidas se manifestou tanto na física como na sociologia, tanto na psicologia como na arte ou no mito. Também no teatro ocorreu
    uma revolução similar, com a particularidade de que neste caso as estruturas invisíveis não eram algo a descobrir para compreender o funcionamento da realidade, mas algo para recriar sobre o palco cênico para dar à ficção do teatro uma qualidade de vida.
    O invisível dá vida àquilo que o espectador vê e à sub-partitura do ator. Com o termo "sub-partitura" não me refiro a um andaime escondido, mas a um processo profundamente pessoal freqüentemente impossível de verbalizar. Sua origem pode residir em uma ressonância, em um movimento, imagem ou constelação de palavras. Esta sub-partitura pertence ao nível de organização básico sobre o qual se apoiam os ulteriores níveis de organização do espetáculo da eficácia da presença individual dos atores ao entrelaçamento da relação deles, da organização do espaço às escolhas dramatúrgicas. A interação orgânica dos diversos níveis da organização provoca o sentido que o espetáculo assume para o espectador.
    O sub-texto, como o chamava Stanislavski, é uma forma particular de sub-partitura. A sub-partitura não consiste necessariamente na intenção ou no pensamento não expresso de um personagem, na interpretação do seu "porque". A subpartitura pode ser constituída de um ritmo, de uma canção, de um modo particular de respirar, de uma ação que não é executada nas suas dimensões originais, mas que é absorvida e miniaturizada pelo ator, que não mostra, mas que se deixa guiar na quase-imobilidade pelo seu dinamismo.
    Uma ação física: a ação perceptível mas pequena Stanislavski, que a muitos parecia um mestre de interpretação psicológica, analisava caráteres e motivações com o refinamento de um escritor. O objetivo era deduzir, através da espessa rede do sub-texto, uma série de pontos de apoio para a vida das "ações físicas". E quando falava de "ações físicas" referia-se, antes de tudo, a uma sucessão de atitudes ou movimentos dotados de uma interioridade própria. Se devo definir para mim mesmo o que seja uma "ação física", penso numa suave brisa sobre uma espiga. A espiga é a intenção do espectador que não é sacudida como quando exposta a um temporal, mas aquela brisa é suficiente para deslocar a sua perpendicularidade.
    Se devo indicar a ação física ao ator, sugiro que ele a reconheça por exclusão, distinguindo-a do simples "movimento" ou do simples "gesto". Digo-lhe: a "ação física" é "a menor ação perceptível" e se reconhece pela mudança total da tonicidade do corpo, ainda que o movimento executado seja microscópico, como por exemplo uma mão que se estende imperceptivelmente. Uma verdadeira "ação" produz uma mudança de tensão em todo o seu corpo e conseqüentemente uma mudança na percepção do espectador. Em outras palavras, tem origem no tronco, na espinha dorsal. Não é o cotovelo que movimenta a mão, não são os ombros que movem os braços mas é no torso que se localizam as raízes de cada impulso dinâmico. Esta é uma das condições para existência de uma ação orgânica. É evidente que não basta apenas a ação orgânica. Se ao final a ação não aparece habitada por uma dimensão interior, torna-se vazia e o ator aparece preestabelecido pela forma de sua partitura. Não creio que exista apenas um modo de fazer brotar a interioridade. Creio que o método seja de negação: não impedir que a interioridade se desenvolva. Isto se pode aprender contanto que se comporte como se não se pudesse aprender.
    A idade dos exercícios A revolução do invisível marcou a idade dos exercícios no teatro. Um bom exercício é um paradigma de dramaturgia, ou seja, um modelo para o ator. A expressão "dramaturgia, do ator" refere-se a um dos níveis de organização do espetáculo ou a uma das faces do enredo dramatúrgico. Em todo espetáculo existem numerosos níveis de dramaturgia alguns mais evidentes que outros, mas todos necessários para a recriação da vida sobre o palco. Mas que diferença existe entre um exercício (o qual defini anteriormente como um "paradigma de dramaturgia") da dramaturgia no sentido tradicional, da comédia, da tragédia ou da farsa? Tanto num caso, como no outro se trata de um entrelaçamento bem montado de ações. Enquanto a comédia a tragédia e a farsa têm uma forma e um conteúdo, os exercícios são forma pura, entrelaçamentos de desenvolvimentos dinâmicos sem trama, sem história.
    Os exercícios são pequenos labirintos que o corpo-mente do ator pode percorrer e re-percorrer para incorporar um modo de pensar paradoxal, a fim de distanciar-se do próprio agir cotidiano e entrar no campo do agir extra-cotidiano do palco. Os
    exercícios são como amuletos que o ator traz consigo, não para exibir, mas para extrair determinada qualidade de energia da qual lentamente se desenvolve um segundo sistema nervoso.
    Um exercício é feito de memória do corpo. Um exercício se torna memória e age através do corpo inteiro. Ao inventar os "exercícios" para a formação de ator no início do século XX, Stanislavski, Meyerhold e seus colaboradores deram vida a um paradoxo. Os seus "exercícios" eram algo muito diferente dos executados nas escolas de teatro. Tradicionalmente os atores se exercitavam em esgrima, ballet, canto e sobretudo representando fragmentos de obras mestras de repertório teatral. Em vez dos "exercícios", eram elaboradas partituras codificadas nos mínimos detalhes com um fim neles mesmos. Tudo isso é evidente quando analisamos os exercícios mais antigos que legaram até nós a biomecânica de Meyerhold, cujo objetivo era ensinar "a essência do movimento cênico".
    Interioridade e interpretação.Existem pelo menos dez características que distinguem um exercício e que explicam a sua eficácia como dramaturgia reservada ao trabalho não público do ator, ou seja, o trabalho sobre si mesmo: 1- Os exercícios são antes de mais nada uma ficção pedagógica. O ator aprende a não aprender a ser ator, ou seja a não aprender a atuar. O exercício ensina a pensar com o corpo-mente. 2- Os exercícios ensinam a executar uma ação real (não realística e em si real). 3- Os exercícios ensinam que a precisão da forma é essencial para uma ação real. O exercício tem um começo e um fim. O percurso entre estes dois pontos não é linear e sim rico de peripécias de mudanças, de saltos e curvas e contrastes. 4- A forma dinâmica de uma exercício é uma continuidade que se constitui de uma série de fases.Para ser apreendido com precisão deve ser segmentado. Este processo ensina a pensar na continuidade como uma sucessão de fases minúsculas bem definidas (ações perceptíveis). O exercício é um ideograma e, como todo ideograma, é feito de traços que devem ser executados sempre segundo a mesma sucessão. Pode-se variar a espessura, a intensidade e o ímpeto do traço individual. 5- Cada fase do exercício empenha o corpo inteiro. A transição de uma fase a outra é um sats. 6- Cada fase do exercício dilata, refina ou miniaturiza alguns dinamismos do comportamento cotidiano.
    Estes dinamismos são assim isolados e montados, sublinhando o jogo das tensões, dos contrastes e das oposições, ou seja, os elementos da dramaticidade elementar que transformam o comportamento cotidiano naquele extra-cotidiano do
    palco cênico. 7- As diversas fases do exercícios criam a experiência do próprio corpo como algo não unitário, mas algo que se torna sede de ações simultâneas. Num primeiro momento esta experiência coincide com um sentimento de dolorosa desapropriação da própria espontaneidade, em seguida transforma-se no dote básico do ator, na sua "presença" pronta a projetar-se em direções divergentes com a capacidade de magnetizar a atenção do espectador. 8- O exercício ensina a repetir. Aprender a repetir não é um problema. O problema é saber executar uma partitura sempre com maior precisão. Torna-se difícil no estágio seguinte, quando a dificuldade consiste em continuar a repetir sem torná-lo monótono, descobrindo e motivando novos detalhes, novos pontos de partida dentro da partitura. 9- O exercício é o caminho de refutação: ensina a renúncia através do trabalho sobre uma tarefa humilde. 10- O exercício não é um trabalho sobre o texto, mas sobre si mesmo. Põe o ator à prova através de uma série de obstáculos. Permite que o indivíduo se conheça através da auto-análise. O exercício ensina a trabalhar sobre o visível através de formas que se podem repetir. Estas formas são vazias. Inicialmente estão cheias da concentração necessária para executar devidamente a sucessão de cada fase particular. Quando são dominadas ou bem morrem ou se enchem através da capacidade da improvisação, ou seja, a capacidade de variar a execução da mesma sucessão de fases. De uma partitura de exercício desenvolve-se, então, uma sub-partitura. O valor do visível e do invisível, da partitura e da sub-partitura gera a possibilidade de fazer com que dialoguem, cria um espaço interior no desenho dos movimentos e na sua precisão. O diálogo entre o visível e o invisível é exatamente aquilo que o ator sente como interioridade e em alguns casos até como meditação. E é aquilo que o espectador experimenta como interpretação.
    A complexidade da emoção Quando se fala de dramaturgia deve-se pensar na montagem. O espetáculo é um verdadeiro e próprio sistema que integra diversos elementos que obedecem a uma lógica própria e estão relacionados entre si e com o ambiente externo. Dramaturgia do ator quer dizer, acima de tudo, capacidade de construir o equivalente da complexidade que caracteriza a ação na vida. Esta construção, que é percebida como personagem, deve exercer um impacto sensorial e mental sobre o espectador. O objetivo da dramaturgia do ator é a capacidade de estimular reações afetivas. Pareceria um paradoxo uma vez que freqüentemente, banalizando Brecht, muitos (especialmente aqueles que não assistiram a nenhum de seus espetáculos) afirmaram que o ator não deveria tocar o espectador emotivamente, mas sim estimulá-lo à reflexão e ao julgamento. Deve-se entender que a reflexão, compreensão e julgamento são também reações afetivas. São emoções. Existe a concepção ingênua segundo a qual a emoção é uma força que conquista e sujeita uma pessoa. Na realidade, a emoção é um complexo de reações a um estímulo. O enredo complexo de emoções que se encerra no termo "emoção" caracteriza-se pela ativação de pelo menos cinco níveis de organização que às vezes se inibem uns aos outros, mas que estão sempre presentes simultaneamente: 1- Tomemos uma mutação subjetiva que normalmente se chama "sentimento" por exemplo, o medo: um cão se aproxima de mim pelo caminho. 2- Faremos uma série de avaliações cognitivas: considero que o cão parece bem domesticado. 3- Manifestam-se reações autônomas que não dependem da minha vontade: a aceleração do batimento cardíaco, da respiração, o suor. 4- Temos um impulso a reagir: acelero o passo e afasto-me. 5- Tomamos uma decisão sobre o modo de comportar-nos: esforço-me para caminhar tranqüilamente. O ator deve reconstruir a complexidade da emoção e não o resultado como sentimento. Devemos, então, trabalhar sobre todos os diferentes níveis que caracterizam uma "emoção", os quais, ainda que pertencentes ao mundo do invisível são fisicamente concretos. Cada uma destes níveis são guiados pela sua própria coerência. Alcança-se a complexidade entrelaçando elementos simples em contraposição ou em consonância, mas sempre simultaneamente. Tudo isso oferece possibilidades infinitas, teatralmente falando. Posso construir a minha reação perante o cão trabalhando separadamente com as diversas partes do corpo: as pernas, por exemplo, comportam-se corajosamente; o tronco e os braços, ligeiramente introversos revelam avaliação e reflexão; a cabeça mostra a reação de afastar-se, e o ritmo de piscar dos cílios tenta reconstruir o equivalente das reações autônomas. Esta complexidade de resultados é alcançada através do trabalho sobre elementos simples, separados entre si, montados nível por nível, entrelaçados, repetidos até que se fundem numa unidade orgânica que revela a essência da complexidade que caracteriza todas as formas viventes. O exercício ensina justamente esta passagem do simples ao múltiplo simultâneo, o desenvolvimento de uma minúscula ação perceptível, não linear mas rica de peripécias, mutações, curvas e contrastes, através da interação de fases bem definidas. Em uma palavra, reconstruindo artificialmente a complexidade, o exercício encontra o drama.
    Fonte: Revista do LUME, número 01, outubro 1998, Campinas, Lume - Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais – Universidade Estadual de Campinas.

    Um pouco mais sobre a commedia dell'arte

    Pierrot (Picasso,1918)


    Embora os atores da commedia dell’arte tenham sido conhecidos pela capacidade de improvisação, é preciso lembrar que esses improvisos não eram jogados a esmo sob a condução da pura sorte. Os atores improvisavam sim, mas suas improvisações se desenvolviam dentro dos limites estabelecidos por roteiros chamados de scenario, ou soggeto (roteiro), ou ainda de canovaccios, que faziam parte de seu repertório e ajudavam a estruturar as cenas.

    Lazzi

    Os lazzi eram truques pré-armados que os atores da commedia dell’arte usavam em suas encenações.
    Segundo John Rudlin:

    a palavra lazzi, de acordo com uma duvidosa etimologia, vem da palavra toscana lacci, que significa amarrado, porque estes “truques” teriam a função de amarrar as ações em conjunto.
    Era comum por exemplo que o arlequim interrompesse uma cena em progresso apresentando um lazzi, depois do qual, a ação deveria ser retomada de seu ponto inicial. Um exemplo da influência da commedia dell’arte nos dias atuais pode ser encontrado em Chalplin. Segundo Margot Berthold, quando este come os cordões dos sapatos em vez de macarrão, está saudando o brilho dos lazzi da commedia dell’arte.
    O Gramelô

    Gramelô é uma conversação improvisada sem sentido definido.A técnica teria sido desenvolvida pelos atores italianos por uma questão de necessidade no final do século XVI, quando foram banidos dos teatros parisienses para abrigos estrangeiros. Como os dialogos falados tinham sido proibidos fora do teatro oficial, os atores dell’arte acabaram desenvolvendo, pela força da necessidade, o artifício do gramelô.


    A máscara:

    Os atores da commedia dell’arte usavam máscaras de couro que representavam seus personagens característicos.Para cada personagem fixo existia uma máscara correspondente.As máscaras são um elemento tão característico desse tipo de manifestação teatral, que se tornaram sinônimos dos personagens-tipo por elas representados, de modo que tanto faz perguntar a um ator dell’arte em que personagem-tipo se especializou ou em que máscara se especializou.

    Fontes:

    BERTHOLD,Margot.História Mundial do Teatro.São Paulo,Perspectiva,2001.Trad. Maria Paula V. Zurawski, J. Guinsburg,Sérgio Coelho e Clóvis Garcia.

    RUDLIN, John. Commedia Dell’Arte – An Actor’s Handbook. London and New York.Taylor & Francis Group.9a edição. Tradução nossa.

    terça-feira, 4 de maio de 2010

    Antonin Artaud: uma biografia resumida



    Antonin Marie-Joseph Artaud, nasceu na cidade de Marselha, na França, em 4 de setembro de 1896. Primogênito dos nove filhos de Antoine Roi Artaud e Euprhasia Nalpas, desde cedo se deparou com a morte, perdendo quase todos os seus irmãos, dos quais apenas dois restaram. A dor física permanece uma constante ao longo de sua vida, e vai influenciar diretamente suas idéias. Aos 5 anos, sofre de meningite, o que o leva a distúrbio nervoso por toda a vida.

    Entre 1914 -1917, presta o serviço militar e tem suas primeiras estadias em sanatórios, onde começa a alimentar o ódio por psiquiatras.Afirma algo que pode abrir precedentes para o posterior resgate de seus escritos pelo filósofo francês Gilles Deleuze em parceria com Felix Guatarri – numa outra oportunidade pretendo voltar a essa questão.Por hora, reflitam sobre o que diz Artaud:

    “Não existe um psiquiatra, na verdade, que não seja um erotômano. E não creio que a regra da erotomania inveterada dos psiquiatras possa sofrer alguma exceção.”

    Entre 1918 e 1919, é internado na clínica Le Chanet, na Suíça, onde aos cuidados do Doutor Dardel, começa a se tratar do uso de drogas.Em 1920, muda-se para Paris, confiado pelo Dr. Edouard Toulose. O período compreendido entre esta data, e o ano de 1937, foi de intensa produção artística para Artaud, curto espaço de tempo em que ele pôde se ausentar dos manicômios.

    Assim que chegou em Paris, Artaud foi bem recebido pelos homens de teatro da época. Bem sucedido em uma prova com Gérmier, este logo o recomendou a Dullin. Assim, entre 1922 e 1923, Artaud trabalhou no Atelier de Dullin, e entre 1923 e 1924, com Pitoëff, na Comédie des Champs-Elysées.

    Em 1924, perde seu pai, abandona a carreira de ator de teatro, e se adere ao surrealismo, movimento artístico que enfatiza a importância do inconsciente na atividade criativa tendo englobado música, a poesia, a pintura, a fotografia, o cinema, a escultura e o intervencionismo, nunca chegando, porém, a se tornar um estilo bem definido.

    Em 1925, contrário a adesão do movimento surrealista no programa socialista, Artaud deixa o grupo, mas uma característica surrealista o acompanha pela vida, o fato de não conceber nenhuma obra separada da vida (ARTAUD, 1995, pág. 208).Ainda entre 1922-1933, participa de diversos filmes mudos e falados, dos quais O Martírio de Joana D’Arc, de 1928, talvez seja o mais famoso.

    Mas Artaud não se contentou em atuar em filmes, ele também escreveu diversos roteiros para cinema, muito embora apenas A Concha e o Clérico, de 1927, tenha sido filmado, sob direção de Germaine Dulac.

    No cinema Artaud consegue notoriedade no começo de sua carreira em papéis como Marat, de Napoleão, de Gance (1925-1927), e do frade Massieu, em O Martírio de Joana D’Arc (1928), sob direção de Dreyer, mas depois de um período de bonança, em que trabalhou com importantes nomes, como Raymond Bernard e G.W.Pabst , vai conseguindo papéis cada vez mais pequenos, até se desencantar com o cinema em 1932, ainda aceitando papéis, apenas para viver, e fazer sua última aparição em um filme em 1935, Koeningsmark, de Maurice Tourneur, no qual interpreta o bibliotecário Cyrus Beck.

    Em 1931, descobre o Teatro de Bali, e fica impressionado com “esse espetáculo que nos assalta com uma superabundância de impressões cada uma mais rica que a outra”.Do teatro de Bali, Artaud se influencia pela idéia do uso de efeitos metodicamente calculados e que eliminam qualquer recurso à improvisação espontânea, idéia esta que ele passa então a defender e perseguir como um dos objetivos do teatro que idealiza.

    Em 1937 Artaud é internado no sanatório Le Havre-Rodez, onde passa os 9 anos seguintes e escreve, em 1946, as Cartas de Rodez, endereçadas ao Dr. Feriére, pioneiro na terapia com eletrochoques. Nestas cartas, Artaud pedia ao médico que parasse de lhe aplicar eletrochoques, ou mesmo que lhe deixasse tomar banho. O mesmo médico que o encorajou a escrever e pintar também lhe aplicou eletrochoques ao ponto de em uma das sessões do “tratamento”, lhe causar uma lesão nas vértebras.Foi em Rodez que Artaud escreveu os textos que vieram, em 1945, a compor o livro “Viagem ao País dos Tarahumaras”.

    Artaud escrevia cartas a conhecidos e desconhecidos, pessoas importantes ou não, sempre falando de maneira poética, profunda, como pretexto para revelar a tragédia humana que se manifesta na dor de viver, dor esta que Artaud experimentou na carne ao longo de sua existência, e que nos convida a também experimentá-la, tendo como instrumento para que se chegue a tal experiência na encenação teatral.

    Em 1947, já livre do sanatório de Rodez, escreve seus últimos textos, entre eles, Van Gogh, O suicidado da Sociedade, onde expressa a sua grande estima pelo pintor, a revolta contra os psiquiatras, e de onde, de certa forma, podemos estabelecer uma comparação entre o artista francês do século XIX e o próprio Artaud .

    “E isto que me toca mais em Van Gogh, o maior pintor de todos os pintores (...) conseguiu apaixonar a natureza e os objetos de tal forma que qualquer conto fabuloso de Edgard Poe, Hermam Melville, Nathanaël Hawthorne, Gérard de Nerval, Achim d’Arnim ou Hoffman não supera, no plano psicológico e dramático, suas telas de quatro cêntimos (...)”.



    A aproximação de Artaud à pintura é clara. Ele mesmo, além de poeta, dramaturgo e ator, era também desenhista, e demonstrou, em outros escritos, apreciação também pela arte de El Greco, Jerônimo Bosch, Lucas de Leyde e Goya. No fim da vida, Artaud volta a desenhar com mais freqüência, sendo um de seus desenhos mais conhecidos, o seu auto-retrato.
    Alain Virmaux nos lembra, em Artaud e o Teatro, de que para Artaud, o teatro continuará parecer inseparável da pintura.

    Ainda em 1947, realiza uma conferência no Vieux-Colombier, e em 1948, tem a emissão de sua peça radiofônica, Para Acabar com o Julgamento de Deus, interditada. Em fevereiro deste mesmo ano, declara a intenção de se dedicar, a partir de então, exclusivamente ao teatro, mas a 4 de março deste mesmo ano, seu jardineiro o encontra morto, aos pés de sua cama numa clínica de Irvy, um bairro de Paris.Um fato curioso: ele morreu segurando um sapato.

    No vídeo que abre este post vocês terão a oportunidade de ouvir um trecho de "Para acabar com o julgamento de Deus" na voz de outro gênio inconteste, Demétrio Stratos.Bem, mas para não me prolongar demais, partindo para o velho Nietzsche, para Deleuze ou para Demétrio, termino por aqui.

    Para aqueles que quiserem buscar mais informações, recomendo a leitura de:


    ARTAUD, Antonin: O Teatro e Seu Duplo. São Paulo.Martins Fontes.3a Edição 2006.Trad.Teixeira Coelho.

    ARTAUD,Antonin:Linguagem e Vida. São Paulo. Perspectiva.1995. Trad.Silvia Fernandes, J.Guinsburg, Regina Correa Rocha e Maria Lúcia Pereira.

    DELEUZE,Giles & GUATARRI,Felix.O anti-édipo:capitalismo e esquizofrenia.Rio de Janeiro:Imago,1976.

    ESSLIN,Martin.Artaud.São Paulo:USP/Cultrix,1978.

    FELÍCIO, Vera Lúcia: A Procura da Lucidez em Artaud.São Paulo.Perspectiva.FAPESP,1996

    VIRMAUX,Alain: Artaud e o Teatro.São Paulo.Perspectiva.1990.Trad.Carlos Eugênio Marcondes de Moura.


    Até a próxima !


    A commedia dell'arte: atores não oficiais em uma comédia de ofício




    A Commedia Dell’Arte surgiu na Itália durante a renascença, mais precisamente no começo do século XVI, e se estendeu como o principal movimento teatral popular pelos dois séculos seguintes.
    Ao contrário dos atores amadores dos grupos acadêmicos do teatro humanista oficial, os atores da commedia dell’arte tinham um grande conhecimento de suas possibilidades corporais e as empregavam em cena, tendo o teatro como ofício, cuidavam de sua arte com o mesmo carinho que um artesão cuida de sua obra, e são considerados os primeiros atores profissionais da história.
    Seus personagens característicos personificam características comuns à vida humana, como a paixão, a sovina, a fome, o medo, etc, utilizando-se da comicidade para criticar aos costumes da época. Suas representações encerravam, como se pode perceber, o fundo moral das encenações. As apresentações se davam com base em esquemas de cenas mais ou menos estabelecidas denominadas caravaccio, mas sempre sujeitas ao momento da encenação – um bom commediante dell’arte deveria, por obrigação, saber improvisar dentro do jogo teatral proposto – já que a maior parte dos atores não sabia ler nem escrever.
    Quanto a gênese deste gênero teatral, duas vertentes se contrapõem – uma defende a tese de que a commedia dell’arte teria sua semente na fábula atelana, e a outra a contradiz, preferindo a ideia de que essa manifestação teatral teria surgido das farsas populares da própria renascença, já que entre a fábula atelana e a commedia dell’arte, um longo período de tempo se passou.
    Mas independentemente de seus antepassados, o mais importante é que a commedia dell’arte foi o primeiro movimento teatral profissional que surgiu no ocidente, e até hoje emite seus ecos pela história influenciando dramaturgos como Carlo Goldoni e Jean Baptiste Poquelin Moliére, além de pensadores teatrais como Meyerhold, Le Coq e Jerzy Grotowsky e Giorgio Strehler entre outros.No vídeo acima podemos assistir a trechos do seminário sobre commedia dell'arte promovido pelo Odin Teatret em 1972.Bom proveito !

    domingo, 2 de maio de 2010

    Pela liberdade de informação na rede

    Permanece o projeto de lei que pretende controlar o fluxo de informação na rede.É por considerar que tal projeto, se aprovado, possa ferir de maneira, quiça, irecuperável a liberdade de expressão na rede que venho convidar-lhes a assinar o abaixo assinado contra a aprovação dessa lei.

    Assine:

    http://www.petitiononline.com/veto2008/petition.html