Navalha na carne de Boca de Baco

Montar Plínio Marcos é tarefa que exige coragem.O grupo de teatro londrinense decidiu comemorar seus vinte anos de fundação encarando o desafio.Liderados pelo diretor paulista Luis Valcazaras, que já havia trabalhado com o grupo em outras ocasiões, os três atores, Nivaldo Lino, Jaqueline Seglin e Poka Marques - que apresentam-se, respectivamente, como o cafetão Vado, a prostituta Sueli e o homossexual Veludo - tocaram o barco.

Peça montada, fica o convite para que vocês vejam o resultado:

Onde?

Na Usina Cultural (Rua Duque de Caxias, esquina com São Salvador)

Quando?

De sexta a domingo (até o dia 30) as 21h

Um amuleto feito de memória: Eugenio Barba

*O texto que segue trata do papel desempenhado pelo treinamento pré-expressivo na dramaturgia do ator.Eugenio Barba é diretor teatral de renome internacional, a frente do Odin Teatret desde sua fundação em 1964 e criador da ISTA (International School of Theatre Antropology).Dentre suas obras destacam-se “A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral”, organizado em parceria com o historiador teatral Nicola Savaresi e “Canoa de papel:tratado de antropologia teatral”, além de “Terra de cinzas e diamantes”, no qual remonta a seu início no teatro e a sua relação com Jerzy Grotowski.Um presente aos leitores do blog.

Um amuleto feito de memória: o significado dos exercícios na dramaturgia:

A revolução do invisível. No século XX ocorreu uma revolução do invisível. A importância das estruturas escondidas se manifestou tanto na física como na sociologia, tanto na psicologia como na arte ou no mito. Também no teatro ocorreu

uma revolução similar, com a particularidade de que neste caso as estruturas invisíveis não eram algo a descobrir para compreender o funcionamento da realidade, mas algo para recriar sobre o palco cênico para dar à ficção do teatro uma qualidade de vida.

O invisível dá vida àquilo que o espectador vê e à sub-partitura do ator. Com o termo "sub-partitura" não me refiro a um andaime escondido, mas a um processo profundamente pessoal freqüentemente impossível de verbalizar. Sua origem pode residir em uma ressonância, em um movimento, imagem ou constelação de palavras. Esta sub-partitura pertence ao nível de organização básico sobre o qual se apoiam os ulteriores níveis de organização do espetáculo da eficácia da presença individual dos atores ao entrelaçamento da relação deles, da organização do espaço às escolhas dramatúrgicas. A interação orgânica dos diversos níveis da organização provoca o sentido que o espetáculo assume para o espectador.

O sub-texto, como o chamava Stanislavski, é uma forma particular de sub-partitura. A sub-partitura não consiste necessariamente na intenção ou no pensamento não expresso de um personagem, na interpretação do seu "porque". A subpartitura pode ser constituída de um ritmo, de uma canção, de um modo particular de respirar, de uma ação que não é executada nas suas dimensões originais, mas que é absorvida e miniaturizada pelo ator, que não mostra, mas que se deixa guiar na quase-imobilidade pelo seu dinamismo.

Uma ação física: a ação perceptível mas pequena Stanislavski, que a muitos parecia um mestre de interpretação psicológica, analisava caráteres e motivações com o refinamento de um escritor. O objetivo era deduzir, através da espessa rede do sub-texto, uma série de pontos de apoio para a vida das "ações físicas". E quando falava de "ações físicas" referia-se, antes de tudo, a uma sucessão de atitudes ou movimentos dotados de uma interioridade própria. Se devo definir para mim mesmo o que seja uma "ação física", penso numa suave brisa sobre uma espiga. A espiga é a intenção do espectador que não é sacudida como quando exposta a um temporal, mas aquela brisa é suficiente para deslocar a sua perpendicularidade.

Se devo indicar a ação física ao ator, sugiro que ele a reconheça por exclusão, distinguindo-a do simples "movimento" ou do simples "gesto". Digo-lhe: a "ação física" é "a menor ação perceptível" e se reconhece pela mudança total da tonicidade do corpo, ainda que o movimento executado seja microscópico, como por exemplo uma mão que se estende imperceptivelmente. Uma verdadeira "ação" produz uma mudança de tensão em todo o seu corpo e conseqüentemente uma mudança na percepção do espectador. Em outras palavras, tem origem no tronco, na espinha dorsal. Não é o cotovelo que movimenta a mão, não são os ombros que movem os braços mas é no torso que se localizam as raízes de cada impulso dinâmico. Esta é uma das condições para existência de uma ação orgânica. É evidente que não basta apenas a ação orgânica. Se ao final a ação não aparece habitada por uma dimensão interior, torna-se vazia e o ator aparece preestabelecido pela forma de sua partitura. Não creio que exista apenas um modo de fazer brotar a interioridade. Creio que o método seja de negação: não impedir que a interioridade se desenvolva. Isto se pode aprender contanto que se comporte como se não se pudesse aprender.

A idade dos exercícios A revolução do invisível marcou a idade dos exercícios no teatro. Um bom exercício é um paradigma de dramaturgia, ou seja, um modelo para o ator. A expressão "dramaturgia, do ator" refere-se a um dos níveis de organização do espetáculo ou a uma das faces do enredo dramatúrgico. Em todo espetáculo existem numerosos níveis de dramaturgia alguns mais evidentes que outros, mas todos necessários para a recriação da vida sobre o palco. Mas que diferença existe entre um exercício (o qual defini anteriormente como um "paradigma de dramaturgia") da dramaturgia no sentido tradicional, da comédia, da tragédia ou da farsa? Tanto num caso, como no outro se trata de um entrelaçamento bem montado de ações. Enquanto a comédia a tragédia e a farsa têm uma forma e um conteúdo, os exercícios são forma pura, entrelaçamentos de desenvolvimentos dinâmicos sem trama, sem história.

Os exercícios são pequenos labirintos que o corpo-mente do ator pode percorrer e re-percorrer para incorporar um modo de pensar paradoxal, a fim de distanciar-se do próprio agir cotidiano e entrar no campo do agir extra-cotidiano do palco. Os

exercícios são como amuletos que o ator traz consigo, não para exibir, mas para extrair determinada qualidade de energia da qual lentamente se desenvolve um segundo sistema nervoso.

Um exercício é feito de memória do corpo. Um exercício se torna memória e age através do corpo inteiro. Ao inventar os "exercícios" para a formação de ator no início do século XX, Stanislavski, Meyerhold e seus colaboradores deram vida a um paradoxo. Os seus "exercícios" eram algo muito diferente dos executados nas escolas de teatro. Tradicionalmente os atores se exercitavam em esgrima, ballet, canto e sobretudo representando fragmentos de obras mestras de repertório teatral. Em vez dos "exercícios", eram elaboradas partituras codificadas nos mínimos detalhes com um fim neles mesmos. Tudo isso é evidente quando analisamos os exercícios mais antigos que legaram até nós a biomecânica de Meyerhold, cujo objetivo era ensinar "a essência do movimento cênico".

Interioridade e interpretação.Existem pelo menos dez características que distinguem um exercício e que explicam a sua eficácia como dramaturgia reservada ao trabalho não público do ator, ou seja, o trabalho sobre si mesmo: 1- Os exercícios são antes de mais nada uma ficção pedagógica. O ator aprende a não aprender a ser ator, ou seja a não aprender a atuar. O exercício ensina a pensar com o corpo-mente. 2- Os exercícios ensinam a executar uma ação real (não realística e em si real). 3- Os exercícios ensinam que a precisão da forma é essencial para uma ação real. O exercício tem um começo e um fim. O percurso entre estes dois pontos não é linear e sim rico de peripécias de mudanças, de saltos e curvas e contrastes. 4- A forma dinâmica de uma exercício é uma continuidade que se constitui de uma série de fases.Para ser apreendido com precisão deve ser segmentado. Este processo ensina a pensar na continuidade como uma sucessão de fases minúsculas bem definidas (ações perceptíveis). O exercício é um ideograma e, como todo ideograma, é feito de traços que devem ser executados sempre segundo a mesma sucessão. Pode-se variar a espessura, a intensidade e o ímpeto do traço individual. 5- Cada fase do exercício empenha o corpo inteiro. A transição de uma fase a outra é um sats. 6- Cada fase do exercício dilata, refina ou miniaturiza alguns dinamismos do comportamento cotidiano.

Estes dinamismos são assim isolados e montados, sublinhando o jogo das tensões, dos contrastes e das oposições, ou seja, os elementos da dramaticidade elementar que transformam o comportamento cotidiano naquele extra-cotidiano do

palco cênico. 7- As diversas fases do exercícios criam a experiência do próprio corpo como algo não unitário, mas algo que se torna sede de ações simultâneas. Num primeiro momento esta experiência coincide com um sentimento de dolorosa desapropriação da própria espontaneidade, em seguida transforma-se no dote básico do ator, na sua "presença" pronta a projetar-se em direções divergentes com a capacidade de magnetizar a atenção do espectador. 8- O exercício ensina a repetir. Aprender a repetir não é um problema. O problema é saber executar uma partitura sempre com maior precisão. Torna-se difícil no estágio seguinte, quando a dificuldade consiste em continuar a repetir sem torná-lo monótono, descobrindo e motivando novos detalhes, novos pontos de partida dentro da partitura. 9- O exercício é o caminho de refutação: ensina a renúncia através do trabalho sobre uma tarefa humilde. 10- O exercício não é um trabalho sobre o texto, mas sobre si mesmo. Põe o ator à prova através de uma série de obstáculos. Permite que o indivíduo se conheça através da auto-análise. O exercício ensina a trabalhar sobre o visível através de formas que se podem repetir. Estas formas são vazias. Inicialmente estão cheias da concentração necessária para executar devidamente a sucessão de cada fase particular. Quando são dominadas ou bem morrem ou se enchem através da capacidade da improvisação, ou seja, a capacidade de variar a execução da mesma sucessão de fases. De uma partitura de exercício desenvolve-se, então, uma sub-partitura. O valor do visível e do invisível, da partitura e da sub-partitura gera a possibilidade de fazer com que dialoguem, cria um espaço interior no desenho dos movimentos e na sua precisão. O diálogo entre o visível e o invisível é exatamente aquilo que o ator sente como interioridade e em alguns casos até como meditação. E é aquilo que o espectador experimenta como interpretação.

A complexidade da emoção Quando se fala de dramaturgia deve-se pensar na montagem. O espetáculo é um verdadeiro e próprio sistema que integra diversos elementos que obedecem a uma lógica própria e estão relacionados entre si e com o ambiente externo. Dramaturgia do ator quer dizer, acima de tudo, capacidade de construir o equivalente da complexidade que caracteriza a ação na vida. Esta construção, que é percebida como personagem, deve exercer um impacto sensorial e mental sobre o espectador. O objetivo da dramaturgia do ator é a capacidade de estimular reações afetivas. Pareceria um paradoxo uma vez que freqüentemente, banalizando Brecht, muitos (especialmente aqueles que não assistiram a nenhum de seus espetáculos) afirmaram que o ator não deveria tocar o espectador emotivamente, mas sim estimulá-lo à reflexão e ao julgamento. Deve-se entender que a reflexão, compreensão e julgamento são também reações afetivas. São emoções. Existe a concepção ingênua segundo a qual a emoção é uma força que conquista e sujeita uma pessoa. Na realidade, a emoção é um complexo de reações a um estímulo. O enredo complexo de emoções que se encerra no termo "emoção" caracteriza-se pela ativação de pelo menos cinco níveis de organização que às vezes se inibem uns aos outros, mas que estão sempre presentes simultaneamente: 1- Tomemos uma mutação subjetiva que normalmente se chama "sentimento" por exemplo, o medo: um cão se aproxima de mim pelo caminho. 2- Faremos uma série de avaliações cognitivas: considero que o cão parece bem domesticado. 3- Manifestam-se reações autônomas que não dependem da minha vontade: a aceleração do batimento cardíaco, da respiração, o suor. 4- Temos um impulso a reagir: acelero o passo e afasto-me. 5- Tomamos uma decisão sobre o modo de comportar-nos: esforço-me para caminhar tranqüilamente. O ator deve reconstruir a complexidade da emoção e não o resultado como sentimento. Devemos, então, trabalhar sobre todos os diferentes níveis que caracterizam uma "emoção", os quais, ainda que pertencentes ao mundo do invisível são fisicamente concretos. Cada uma destes níveis são guiados pela sua própria coerência. Alcança-se a complexidade entrelaçando elementos simples em contraposição ou em consonância, mas sempre simultaneamente. Tudo isso oferece possibilidades infinitas, teatralmente falando. Posso construir a minha reação perante o cão trabalhando separadamente com as diversas partes do corpo: as pernas, por exemplo, comportam-se corajosamente; o tronco e os braços, ligeiramente introversos revelam avaliação e reflexão; a cabeça mostra a reação de afastar-se, e o ritmo de piscar dos cílios tenta reconstruir o equivalente das reações autônomas. Esta complexidade de resultados é alcançada através do trabalho sobre elementos simples, separados entre si, montados nível por nível, entrelaçados, repetidos até que se fundem numa unidade orgânica que revela a essência da complexidade que caracteriza todas as formas viventes. O exercício ensina justamente esta passagem do simples ao múltiplo simultâneo, o desenvolvimento de uma minúscula ação perceptível, não linear mas rica de peripécias, mutações, curvas e contrastes, através da interação de fases bem definidas. Em uma palavra, reconstruindo artificialmente a complexidade, o exercício encontra o drama.

Fonte: Revista do LUME, número 01, outubro 1998, Campinas, Lume - Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais – Universidade Estadual de Campinas.

Um pouco mais sobre a commedia dell'arte

Pierrot (Picasso,1918)

Embora os atores da commedia dell’arte tenham sido conhecidos pela capacidade de improvisação, é preciso lembrar que esses improvisos não eram jogados a esmo sob a condução da pura sorte. Os atores improvisavam sim, mas suas improvisações se desenvolviam dentro dos limites estabelecidos por roteiros chamados de scenario, ou soggeto (roteiro), ou ainda de canovaccios, que faziam parte de seu repertório e ajudavam a estruturar as cenas.

Lazzi

Os lazzi eram truques pré-armados que os atores da commedia dell’arte usavam em suas encenações.

Segundo John Rudlin:

a palavra lazzi, de acordo com uma duvidosa etimologia, vem da palavra toscana lacci, que significa amarrado, porque estes “truques” teriam a função de amarrar as ações em conjunto.

Era comum por exemplo que o arlequim interrompesse uma cena em progresso apresentando um lazzi, depois do qual, a ação deveria ser retomada de seu ponto inicial. Um exemplo da influência da commedia dell’arte nos dias atuais pode ser encontrado em Chalplin. Segundo Margot Berthold, quando este come os cordões dos sapatos em vez de macarrão, está saudando o brilho dos lazzi da commedia dell’arte.

O Gramelô

Gramelô é uma conversação improvisada sem sentido definido.A técnica teria sido desenvolvida pelos atores italianos por uma questão de necessidade no final do século XVI, quando foram banidos dos teatros parisienses para abrigos estrangeiros. Como os dialogos falados tinham sido proibidos fora do teatro oficial, os atores dell’arte acabaram desenvolvendo, pela força da necessidade, o artifício do gramelô.

A máscara:

Os atores da commedia dell’arte usavam máscaras de couro que representavam seus personagens característicos.Para cada personagem fixo existia uma máscara correspondente.As máscaras são um elemento tão característico desse tipo de manifestação teatral, que se tornaram sinônimos dos personagens-tipo por elas representados, de modo que tanto faz perguntar a um ator dell’arte em que personagem-tipo se especializou ou em que máscara se especializou.

Fontes:

BERTHOLD,Margot.História Mundial do Teatro.São Paulo,Perspectiva,2001.Trad. Maria Paula V. Zurawski, J. Guinsburg,Sérgio Coelho e Clóvis Garcia.

RUDLIN, John. Commedia Dell’Arte – An Actor’s Handbook. London and New York.Taylor & Francis Group.9a edição. Tradução nossa.

Antonin Artaud: uma biografia resumida

Antonin Marie-Joseph Artaud, nasceu na cidade de Marselha, na França, em 4 de setembro de 1896. Primogênito dos nove filhos de Antoine Roi Artaud e Euprhasia Nalpas, desde cedo se deparou com a morte, perdendo quase todos os seus irmãos, dos quais apenas dois restaram. A dor física permanece uma constante ao longo de sua vida, e vai influenciar diretamente suas idéias. Aos 5 anos, sofre de meningite, o que o leva a distúrbio nervoso por toda a vida.

Entre 1914 -1917, presta o serviço militar e tem suas primeiras estadias em sanatórios, onde começa a alimentar o ódio por psiquiatras.Afirma algo que pode abrir precedentes para o posterior resgate de seus escritos pelo filósofo francês Gilles Deleuze em parceria com Felix Guatarri – numa outra oportunidade pretendo voltar a essa questão.Por hora, reflitam sobre o que diz Artaud:

“Não existe um psiquiatra, na verdade, que não seja um erotômano. E não creio que a regra da erotomania inveterada dos psiquiatras possa sofrer alguma exceção.”

Entre 1918 e 1919, é internado na clínica Le Chanet, na Suíça, onde aos cuidados do Doutor Dardel, começa a se tratar do uso de drogas.Em 1920, muda-se para Paris, confiado pelo Dr. Edouard Toulose. O período compreendido entre esta data, e o ano de 1937, foi de intensa produção artística para Artaud, curto espaço de tempo em que ele pôde se ausentar dos manicômios.

Assim que chegou em Paris, Artaud foi bem recebido pelos homens de teatro da época. Bem sucedido em uma prova com Gérmier, este logo o recomendou a Dullin. Assim, entre 1922 e 1923, Artaud trabalhou no Atelier de Dullin, e entre 1923 e 1924, com Pitoëff, na Comédie des Champs-Elysées.

Em 1924, perde seu pai, abandona a carreira de ator de teatro, e se adere ao surrealismo, movimento artístico que enfatiza a importância do inconsciente na atividade criativa tendo englobado música, a poesia, a pintura, a fotografia, o cinema, a escultura e o intervencionismo, nunca chegando, porém, a se tornar um estilo bem definido.

Em 1925, contrário a adesão do movimento surrealista no programa socialista, Artaud deixa o grupo, mas uma característica surrealista o acompanha pela vida, o fato de não conceber nenhuma obra separada da vida (ARTAUD, 1995, pág. 208).Ainda entre 1922-1933, participa de diversos filmes mudos e falados, dos quais O Martírio de Joana D’Arc, de 1928, talvez seja o mais famoso.

Mas Artaud não se contentou em atuar em filmes, ele também escreveu diversos roteiros para cinema, muito embora apenas A Concha e o Clérico, de 1927, tenha sido filmado, sob direção de Germaine Dulac.

No cinema Artaud consegue notoriedade no começo de sua carreira em papéis como Marat, de Napoleão, de Gance (1925-1927), e do frade Massieu, em O Martírio de Joana D’Arc (1928), sob direção de Dreyer, mas depois de um período de bonança, em que trabalhou com importantes nomes, como Raymond Bernard e G.W.Pabst , vai conseguindo papéis cada vez mais pequenos, até se desencantar com o cinema em 1932, ainda aceitando papéis, apenas para viver, e fazer sua última aparição em um filme em 1935, Koeningsmark, de Maurice Tourneur, no qual interpreta o bibliotecário Cyrus Beck.

Em 1931, descobre o Teatro de Bali, e fica impressionado com “esse espetáculo que nos assalta com uma superabundância de impressões cada uma mais rica que a outra”.Do teatro de Bali, Artaud se influencia pela idéia do uso de efeitos metodicamente calculados e que eliminam qualquer recurso à improvisação espontânea, idéia esta que ele passa então a defender e perseguir como um dos objetivos do teatro que idealiza.

Em 1937 Artaud é internado no sanatório Le Havre-Rodez, onde passa os 9 anos seguintes e escreve, em 1946, as Cartas de Rodez, endereçadas ao Dr. Feriére, pioneiro na terapia com eletrochoques. Nestas cartas, Artaud pedia ao médico que parasse de lhe aplicar eletrochoques, ou mesmo que lhe deixasse tomar banho. O mesmo médico que o encorajou a escrever e pintar também lhe aplicou eletrochoques ao ponto de em uma das sessões do “tratamento”, lhe causar uma lesão nas vértebras.Foi em Rodez que Artaud escreveu os textos que vieram, em 1945, a compor o livro “Viagem ao País dos Tarahumaras”.

Artaud escrevia cartas a conhecidos e desconhecidos, pessoas importantes ou não, sempre falando de maneira poética, profunda, como pretexto para revelar a tragédia humana que se manifesta na dor de viver, dor esta que Artaud experimentou na carne ao longo de sua existência, e que nos convida a também experimentá-la, tendo como instrumento para que se chegue a tal experiência na encenação teatral.

Em 1947, já livre do sanatório de Rodez, escreve seus últimos textos, entre eles, Van Gogh, O suicidado da Sociedade, onde expressa a sua grande estima pelo pintor, a revolta contra os psiquiatras, e de onde, de certa forma, podemos estabelecer uma comparação entre o artista francês do século XIX e o próprio Artaud .

“E isto que me toca mais em Van Gogh, o maior pintor de todos os pintores (...) conseguiu apaixonar a natureza e os objetos de tal forma que qualquer conto fabuloso de Edgard Poe, Hermam Melville, Nathanaël Hawthorne, Gérard de Nerval, Achim d’Arnim ou Hoffman não supera, no plano psicológico e dramático, suas telas de quatro cêntimos (...)”.


A aproximação de Artaud à pintura é clara. Ele mesmo, além de poeta, dramaturgo e ator, era também desenhista, e demonstrou, em outros escritos, apreciação também pela arte de El Greco, Jerônimo Bosch, Lucas de Leyde e Goya. No fim da vida, Artaud volta a desenhar com mais freqüência, sendo um de seus desenhos mais conhecidos, o seu auto-retrato.
Alain Virmaux nos lembra, em Artaud e o Teatro, de que para Artaud, o teatro continuará parecer inseparável da pintura.

Ainda em 1947, realiza uma conferência no Vieux-Colombier, e em 1948, tem a emissão de sua peça radiofônica, Para Acabar com o Julgamento de Deus, interditada. Em fevereiro deste mesmo ano, declara a intenção de se dedicar, a partir de então, exclusivamente ao teatro, mas a 4 de março deste mesmo ano, seu jardineiro o encontra morto, aos pés de sua cama numa clínica de Irvy, um bairro de Paris.Um fato curioso: ele morreu segurando um sapato.

No vídeo que abre este post vocês terão a oportunidade de ouvir um trecho de "Para acabar com o julgamento de Deus" na voz de outro gênio inconteste, Demétrio Stratos.Bem, mas para não me prolongar demais, partindo para o velho Nietzsche, para Deleuze ou para Demétrio, termino por aqui.

Para aqueles que quiserem buscar mais informações, recomendo a leitura de:

ARTAUD, Antonin: O Teatro e Seu Duplo. São Paulo.Martins Fontes.3^a Edição 2006.Trad.Teixeira Coelho.

ARTAUD,Antonin:Linguagem e Vida. São Paulo. Perspectiva.1995. Trad.Silvia Fernandes, J.Guinsburg, Regina Correa Rocha e Maria Lúcia Pereira.

DELEUZE,Giles & GUATARRI,Felix.O anti-édipo:capitalismo e esquizofrenia.Rio de Janeiro:Imago,1976.

ESSLIN,Martin.Artaud.São Paulo:USP/Cultrix,1978.

FELÍCIO, Vera Lúcia: A Procura da Lucidez em Artaud.São Paulo.Perspectiva.FAPESP,1996

VIRMAUX,Alain: Artaud e o Teatro.São Paulo.Perspectiva.1990.Trad.Carlos Eugênio Marcondes de Moura.

Até a próxima !

A commedia dell'arte: atores não oficiais em uma comédia de ofício

A Commedia Dell’Arte surgiu na Itália durante a renascença, mais precisamente no começo do século XVI, e se estendeu como o principal movimento teatral popular pelos dois séculos seguintes.

Ao contrário dos atores amadores dos grupos acadêmicos do teatro humanista oficial, os atores da commedia dell’arte tinham um grande conhecimento de suas possibilidades corporais e as empregavam em cena, tendo o teatro como ofício, cuidavam de sua arte com o mesmo carinho que um artesão cuida de sua obra, e são considerados os primeiros atores profissionais da história.

Seus personagens característicos personificam características comuns à vida humana, como a paixão, a sovina, a fome, o medo, etc, utilizando-se da comicidade para criticar aos costumes da época. Suas representações encerravam, como se pode perceber, o fundo moral das encenações. As apresentações se davam com base em esquemas de cenas mais ou menos estabelecidas denominadas caravaccio, mas sempre sujeitas ao momento da encenação – um bom commediante dell’arte deveria, por obrigação, saber improvisar dentro do jogo teatral proposto – já que a maior parte dos atores não sabia ler nem escrever.

Quanto a gênese deste gênero teatral, duas vertentes se contrapõem – uma defende a tese de que a commedia dell’arte teria sua semente na fábula atelana, e a outra a contradiz, preferindo a ideia de que essa manifestação teatral teria surgido das farsas populares da própria renascença, já que entre a fábula atelana e a commedia dell’arte, um longo período de tempo se passou.

Mas independentemente de seus antepassados, o mais importante é que a commedia dell’arte foi o primeiro movimento teatral profissional que surgiu no ocidente, e até hoje emite seus ecos pela história influenciando dramaturgos como Carlo Goldoni e Jean Baptiste Poquelin Moliére, além de pensadores teatrais como Meyerhold, Le Coq e Jerzy Grotowsky e Giorgio Strehler entre outros.No vídeo acima podemos assistir a trechos do seminário sobre commedia dell'arte promovido pelo Odin Teatret em 1972.Bom proveito !

Pela liberdade de informação na rede

Permanece o projeto de lei que pretende controlar o fluxo de informação na rede.É por considerar que tal projeto, se aprovado, possa ferir de maneira, quiça, irecuperável a liberdade de expressão na rede que venho convidar-lhes a assinar o abaixo assinado contra a aprovação dessa lei.

Assine:

http://www.petitiononline.com/veto2008/petition.html

Roberta Carrieri at work